主要內(nèi)容：教會音樂的發(fā)展、復(fù)調(diào)音樂的興起、世俗音樂的產(chǎn)生、中世紀(jì)的樂器、器樂和“新藝術(shù)”時期。

復(fù)習(xí)提示：由于基督教取得了合法地位，教會音樂在中世紀(jì)時期得到了很大的發(fā)展，其中最重要的內(nèi)容就是格里高利圣詠，可以說中世紀(jì)音樂是圍繞著格里高利圣詠的產(chǎn)生、裝飾、擴展而發(fā)展的。因此，在這一章節(jié)的復(fù)習(xí)過程中，讀者應(yīng)理清思路，抓住線索,同時要注意前后兼顧，融會貫通。如能整理出符合自己思維習(xí)慣的線索，復(fù)習(xí)效果更佳。

第一節(jié)   教會音樂的發(fā)展

一、發(fā)展初期的天主教音樂有哪些？

發(fā)展初期的教會音樂在各地都有相當(dāng)?shù)莫毩⑿�，所使用的語言、禮儀也不盡相同。圣歌部分主要有以下五種：

1、拜占庭圣詠(Byzantine chant)：約公元390年后成為一個重要的音樂派別，全盛期大約是六世紀(jì)至九世紀(jì)，音樂上常用圣詠形式。它對各種平歌都有影響，后來成為希臘正教的音樂。

2、安布羅斯圣詠(Ambrosian chant)：因米蘭主教安布羅斯而得名，其旋律和歌詞與格里高利圣歌相似，在風(fēng)格上可分為音節(jié)式、紐姆式和花唱式。

3、法國圣詠(Gullican chant)：它產(chǎn)生于5世紀(jì)的法國，至7世紀(jì)達(dá)到盛期，8世紀(jì)時查理曼大帝引進格里高利圣詠后開始衰落，沒有繼續(xù)發(fā)展。

4、摩差拉比圣詠(Mozarabic chant)：約于6世紀(jì)開始，是西班牙本土的圣歌。8世紀(jì)時，西班牙禮儀開始傾向羅馬禮儀。1805年西班牙正式?jīng)Q定以羅馬禮儀取代傳統(tǒng)性禮儀，這種圣歌便消失了。

5、塞爾特圣詠（Celtic chant）：曾在愛爾蘭、不列顛等地盛行，由于愛爾蘭修道院的修士們愛好旅行，使歌曲不易保存，它于7世紀(jì)左右消失。

 

二、格里高利圣詠（Gregorian Cantus）的含義、形成和主要功能是什么？

1、含義：格里高利圣詠是指以羅馬教皇格里高利一世（Gregorius Magnus 590-604）之名命名的天主教音樂，常被稱為平歌或素歌（Cantus Planus, Plainchant）。

2、形成：公元6世紀(jì)末，各地教堂的圣歌(拜占庭圣詠、安布羅斯圣詠、法國圣詠、摩差拉比圣詠和塞爾特圣詠等)凌亂不統(tǒng)一，為了規(guī)范教堂中的圣歌，羅馬教皇格里高利一世從宗教利益出發(fā)，派人搜集整理各地的圣詠，選編成兩本包括六百余首圣詠的詠集，這兩本詠集統(tǒng)一了羅馬教會的圣詠和儀式。

需注意的是，“格里高利圣詠”實際上并非誕生于格里高利一世統(tǒng)治時期的羅馬，而是一百多年后在法國、瑞士一帶形成的。公元754年，法蘭克國王丕平下令廢除原有的高盧禮儀和圣詠，以羅馬圣詠取而代之，丕平的兒子查理大帝繼位后，于789年頒布法令，進一步推行儀式和圣詠一體化變革，形成了以羅馬傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，融合高盧因素的禮拜式和圣詠，這就是“格里高利圣詠”的基本內(nèi)容和主體部分，并且得到了推廣和傳播，最終又傳回羅馬。這就是格里高利圣詠的整個誕生過程。

3、功能：格里高利圣詠主要運用在基督教教儀活動中。基督教的教儀分成日課（Daily Offices）和彌撒（Mass）兩大類。

（1）日課（Daily  Offices）是修道院規(guī)定每一僧人每日不同時辰必做的“功課”，主要內(nèi)容包括祈禱、誦經(jīng)、唱贊美詩等。

（2）彌撒（Mass）是天主教會在星期日和其他重要的宗教節(jié)日里舉行的儀式。彌撒儀式為紀(jì)念耶穌受難而設(shè)立，它產(chǎn)生于6世紀(jì)左右，在9世紀(jì)逐漸發(fā)展成一套比較完整的禮拜儀式。

 

三、格里高利圣詠的基本特征是什么？

1、格里高利圣詠服務(wù)于宗教禮拜，一般為無伴奏的純?nèi)寺晢温暡恳魳沸问�，以拉丁文為歌詞，無明顯的節(jié)拍特征，建立在教會調(diào)式基礎(chǔ)上。它以肅穆、節(jié)制，無世俗情欲干擾為前提。

2、歌唱方式大概有四種：獨唱、齊唱、交替唱、應(yīng)答唱。

3、禮拜儀式中的詠唱分為兩類：一是誦經(jīng)祈禱，這是一種半念半唱的朗誦形式，旋律平淡；二是禮拜歌曲，即我們通常所指的圣詠歌曲，它旋律性強，風(fēng)格肅穆神圣，按照圣詠與歌詞的搭配形式不同，又可分為四大類：

（1）音節(jié)式（syllabic style）：一字對一音，音域一般較窄。

（2）圣詠式（psalmodic style）：在同一高度的音上唱出相當(dāng)數(shù)量的歌詞。

（3）音團式或紐姆式（neumatic style）：一字對幾個音，這是格里高利圣詠中常使用的方式，旋律比音節(jié)式流動。

（4）花唱式（melismatic）：一字對多個音，少則十幾個音，多則五六十個音，常見于歡呼歌（alleluia）中。

 

四、格里高利圣詠中的教會調(diào)式是怎樣構(gòu)成的，其音階形式是怎樣的？

中世紀(jì)的教會調(diào)式是按照圣詠的結(jié)束音（d、e、f、g）、音域以及吟誦音等主要因素，對旋律進行分類而構(gòu)成的。根據(jù)這些因素排列出四種調(diào)式音階，以此作為正調(diào)式，同時，以每個正調(diào)式結(jié)束音的下方四度音作為副調(diào)的始音，這樣，在11世紀(jì)就基本確定了教會調(diào)式的八種形態(tài)：

 

第一正調(diào)式：re mi fa sol la si do re  第一副調(diào)式：la si do re mi fa sol la

第二正調(diào)式：mi fa sol la si do re mi  第二副調(diào)式：si do re mi fa sol la si

第三正調(diào)式：fa sol la si do re mi fa  第三副調(diào)式：do re mi fa sol la si do

第四正調(diào)式：sol la si do re mi fa sol 第四副調(diào)式：re mi fa sol la si do re

 

1547年，音樂理論家亨利·羅利斯（Heirnich Loris 別名 Glareanus，1488-1563）又提出了“愛奧尼亞”（aeolian）和“伊奧尼亞”（ionian）兩種調(diào)式，它們各配以副調(diào)式，與前面八個調(diào)式合為十二個調(diào)式。這兩個調(diào)式的產(chǎn)生，促使了后來大小調(diào)式的形成：

 

第五正調(diào)式：do re mi fa sol la si do  第五副調(diào)式：sol la si  do  re mi fa sol

第六正調(diào)式：la si do re mi  fa sol la 第六副調(diào)式：mi  fa sol la  si do re mi      

 

五、什么是偽音（Musica Ficta）？

早期格里高利圣詠的八種調(diào)式在實際運用中是不能作轉(zhuǎn)調(diào)和半音變化的，但是遇到f－b這個增四度音程時，演唱者常常感到不舒服，而會把b唱成bb，把f唱成#f，這種在演唱中自然降低半音和升高半音的處理，在譜面上并不顯示出來，具有一種隱蔽偽裝的成分，所以稱為“偽音”�！皞我簟钡倪\用為以后的轉(zhuǎn)調(diào)創(chuàng)造了條件。

 

六、簡說紐姆譜(neumes)？

紐姆譜大約產(chǎn)生于8世紀(jì)，在9世紀(jì)得到普遍應(yīng)用。當(dāng)時，為了幫助圣詠的記憶，人們在歌詞的上方寫下一些簡單的記號，以指示聲調(diào)的變化，這種簡單的符號譜被稱為“紐姆譜”。如“·”表示一個較低的音；“/”表示一個較高的音；“ ”表示先高后低的兩個音；“ ”表示先低后高的兩個音；“ ”表示逐漸由低至高的三個音；“ ”表示由低而高再回到低音的三個音，如此等等。但是，紐姆譜也有缺點，它只能提示演唱者回憶起旋律，標(biāo)明音高的大致趨勢，不能起到精確的讀譜作用。

 

七、圭多在音樂上做出了哪些貢獻(xiàn)？

    1、四線譜：大約在10世紀(jì)，為更準(zhǔn)確地記錄音高，僧侶們在紐姆譜的基礎(chǔ)上開始用線來表示具體的音高，最初只用一條線，使用的顏色是紅色，它代表F音，后來又在上方加進第二根線，通常為黃色，代表C音。

約11世紀(jì)時，中世紀(jì)最重要的音樂理論家、作曲家、僧侶圭多（Guido d’Arezzo，約997-1050）在前人的基礎(chǔ)上將線加至四根，發(fā)明了四線譜，這為五線譜的誕生奠定了重要的基礎(chǔ)。

2、六聲音階：在四線譜的基礎(chǔ)上，圭多還創(chuàng)立了六聲音階，給每個音一個唱名。六聲音階主要是為學(xué)唱圣詠而設(shè)計的，音階的結(jié)構(gòu)和唱名如下：

全音  全音  半音  全音  全音

ut    re    mi    fa    sol   la

從G、C、F開始分別構(gòu)成三種六聲音階，其中F六聲音階必須將B降低半音。不同高度的六聲音階都采用相同的六個唱名，實際上這就是現(xiàn)在首調(diào)唱名法的由來。

3、“圭多手”（Guidonian hand）：圭多用一個手掌的所有手指關(guān)節(jié)代表二十個音，以幫助僧侶們記憶音階和唱名（從音符G到e1的唱名），這種方式叫“圭多手”，它適用于六聲音階。

 

八、什么是有量記譜法（mensural notation）？

記譜法發(fā)展到13世紀(jì)時，德國的音樂理論家弗蘭克在《有量歌曲藝術(shù)》一書中，提出了標(biāo)明音的長短的設(shè)想，促成了“有量樂譜”的產(chǎn)生。“有量樂譜”使紐姆譜的發(fā)展向前跨越了一大步，出現(xiàn)了長短不同的四種黑頭音符，即長方形的倍長音符（）、旗形的長音符（ ）、方形的短音符（ ）、菱形的倍短音符（ ）。15世紀(jì)時，線譜逐步定型為五線譜，并變黑符頭為白符頭（ 、 、 、），增加了三種有符桿和符尾的短音符：小音符（ ）、倍小音符（ ）和微音符（ ）。我們今天所使用的現(xiàn)代五線譜的 、 、 、就是由這些音符的形式轉(zhuǎn)換而來。

至于節(jié)奏和節(jié)拍的問題，需注意12世紀(jì)時出現(xiàn)的小節(jié)記譜法。在宗教觀念中，“三”被看做一個完美的數(shù)字，因此，三拍子是唯一能被接受的，直到14世紀(jì)中期，二拍子才在記譜法和音樂理論中出現(xiàn)。

 

九、格里高利圣詠繼續(xù)發(fā)展的原因是什么？其主要形式有哪些？

9世紀(jì)時，羅馬天主教禮拜儀式進行了統(tǒng)一，格里高利圣詠被確立為一種規(guī)范的禮拜音樂，并出現(xiàn)了對禮拜圣詠進行擴展的發(fā)展趨勢。這種擴展一方面是人們對原圣詠進行進一步修飾和雕琢的反映，另一方面也反映了人們追求變化的渴望。因此，在9世紀(jì)后的禮儀音樂中，我們看到了幾種發(fā)展形式，它們表現(xiàn)為兩種大的發(fā)展傾向，一是橫向的擴展，二是復(fù)調(diào)的發(fā)展。其中，格里高利圣詠的橫向發(fā)展形式總結(jié)起來有以下三種：

1、附加段（trope）：即在格里高利圣詠原有的基礎(chǔ)上附加或者插入新的材料，形成一個擴展。附加或插入的材料可以是新的歌詞，也可以是新的旋律材料。

2、繼敘詠（sequence）：繼敘詠緊接在“哈利路亞”之后，開始在“哈利路亞”的花唱旋律上附加歌詞，所以也有“哈利路亞”的附加段之稱，最后脫離了哈利路亞，成為一個獨立的形式。

3、宗教�。╨atin drama）：宗教劇是10世紀(jì)末從格里高利圣詠的附加段演變而來的。宗教劇開始由神父在教堂的講經(jīng)臺上表演，后走出教堂庭院，在傳教的過程中逐漸用世俗化的方言取代拉丁語，而且民間藝人常常參與到戲劇表演中。由于這樣的做法對基督教教規(guī)有所破壞，后來教皇從1210年開始禁止神父在公開場合表演宗教劇。

 

第二節(jié)   復(fù)調(diào)音樂的興起

 

十、“奧爾加農(nóng)”（Organum）形成的原因、時間和地點？

9世紀(jì)后，格里高利圣詠中出現(xiàn)了“附加段”和“繼敘詠”等形式，它們的意義不在于單純地對圣詠進行修飾和擴展，而在于打破了圣詠音樂固有的模式，這個劃時代的舉措表明封閉的圣詠音樂是可以擴張發(fā)展的。為了追求和諧的聲音，9世紀(jì)時在法國北部的教會學(xué)校里，人們把格里高利圣詠作為定旋律，在它的上方或者下方依附一條平行四度、五度或八度的旋律，與它作對應(yīng)，從此多聲部復(fù)調(diào)音樂就產(chǎn)生了，這種最早的復(fù)調(diào)音樂被人們稱為“奧爾加農(nóng)”。

 

十一、早期復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展及特征？

1、奧爾加農(nóng)的發(fā)展

奧爾加農(nóng)是西方有記載的最早的復(fù)調(diào)音樂，9－14世紀(jì)，奧爾加農(nóng)在發(fā)展過程中產(chǎn)生了五種形式，分別為平行奧爾加農(nóng)、平行奧爾加農(nóng)的變體、自由的或反向的奧爾加農(nóng)、花唱式奧爾加農(nóng)以及狄斯康特。

（1）平行奧爾加農(nóng)（parallel organum）：

在圣詠旋律的下方附加一個完全平行于它的聲部，通常以相距四度或五度的方式平行，這個聲部被稱為奧爾加農(nóng)聲部，而這種形式也被稱為平行奧爾加農(nóng)。

（2）平行奧爾加農(nóng)的變體（modified paralle organum）：

從11世紀(jì)開始出現(xiàn)了平行奧爾加農(nóng)的變體，它同樣也是以圣詠的旋律為基礎(chǔ)，不同的是，附加聲部與圣詠從同音開始，然后進行斜向運動，達(dá)到四度之后開始平行運動，最后又通過斜向運動匯入同音。

（3）自由的或反向的奧爾加農(nóng)（free organum）：

約盛行于11世紀(jì)，這種形式的奧爾加農(nóng)把原有的圣詠作為定旋律，置于低聲部，上方的附加聲部除了與低聲部構(gòu)成平行進行或斜向進行外，還常常構(gòu)成音對音的反向進行。

（4）花唱式奧爾加農(nóng)（melismatic organum）：

12世紀(jì)左右，奧爾加農(nóng)又出現(xiàn)了新的變化，原來只出現(xiàn)在下方的附加聲部運動到了上方，與低音聲部形成一音對多音的關(guān)系，低音的圣詠曲調(diào)中的單個音被拉長，減弱了旋律感，而上方的附加聲部則成了主旋律，具有跳躍性和即興性，與下方莊重、肅穆的圣詠旋律形成鮮明的對比。于是，具有花唱式風(fēng)格的華麗奧爾加農(nóng)便形成了。

在這種奧爾加農(nóng)中，上方的附加聲部變成了旋律聲部，而緩慢的圣詠旋律則成為襯托上方旋律的低音進行，被稱為“持續(xù)聲部”（tenor）。

（5）狄斯康特（discant）：

當(dāng)華麗的奧爾加農(nóng)產(chǎn)生后，定旋律圣詠的每一個音符被越拉越長，圣詠的歌詞被肢解，拉丁文原有的節(jié)奏感也蕩然無存，在這種情況下，教會音樂家們開始將音階分為長（揚）短（抑）格的六種節(jié)奏模式，用它來組織華麗奧爾加農(nóng)的上方聲部，以增強旋律進行的律動感和規(guī)律性。當(dāng)定旋律聲部也依靠節(jié)奏模式來組織時，上下方常常會構(gòu)成幾乎同時進行的音對音的對位織體，這樣的織體寫作風(fēng)格被稱為狄斯康特風(fēng)格。狄斯康特在發(fā)展中有幾種解義，但通常把它與奧爾加農(nóng)聯(lián)系在一起的解釋居多。

2、圣母院樂派復(fù)調(diào)中孔特克圖斯的發(fā)展

在13世紀(jì)左右，圣母院樂派為復(fù)調(diào)的發(fā)展作出了重要的貢獻(xiàn)，此時出現(xiàn)了一種新的復(fù)調(diào)形式——孔特克圖斯（conductus），它的主要特點是：①采用分節(jié)歌形式，不再依賴圣詠，它放棄圣詠的定旋律，以自創(chuàng)旋律為基礎(chǔ)；②包括二至四個聲部，常見為三聲部，一般采用狄斯康特的節(jié)奏型；③每個聲部都采用拉丁文演唱；④孔特克圖斯的歌詞內(nèi)容較自由，包括宗教、道德、政治、歷史等世俗內(nèi)容。

3、從克勞蘇拉到經(jīng)文歌的發(fā)展

（1）克勞蘇拉（clausula）：經(jīng)文歌的前身。克勞蘇拉一詞的原意為“句子”、“段落”，它是禮拜中的一個音樂片段。創(chuàng)作克勞蘇拉的最初目的是在禮拜儀式中用它來替代同樣圣詠的單聲或多聲片段，因此也有“替換克勞蘇拉”之稱。它的最低聲部通常以格里高利圣詠為持續(xù)調(diào)，有三聲部或四聲部的形式，其中大部分是二聲部的復(fù)調(diào)，在創(chuàng)作風(fēng)格上屬于用狄斯康特寫的圣母院復(fù)調(diào)樣式。后來，克勞蘇拉逐漸發(fā)展為一種獨立的復(fù)調(diào)體裁，成為13世紀(jì)最流行的復(fù)調(diào)形式，并成為經(jīng)文歌的前身。

（2）經(jīng)文歌（motet）： 13世紀(jì)后期盛行的一種無伴奏合唱復(fù)調(diào)音樂，它是在二聲部克勞蘇拉的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，原本二聲部克勞蘇拉的上方聲部沒有歌詞，后來有人將其填上了歌詞，這種上方聲部有歌詞的克勞蘇拉就是經(jīng)文歌。在13世紀(jì)，最典型的經(jīng)文歌是三聲部的，且有“復(fù)歌詞”的現(xiàn)象出現(xiàn)：即圣詠旋律聲部的拉丁歌詞與上方兩個聲部的法語歌詞混在一起，通常情況下兩種歌詞表達(dá)的內(nèi)容也不一樣。

（3）弗朗科經(jīng)文歌與彼特羅經(jīng)文歌：

早期的經(jīng)文歌以格里高利圣詠作為低音持續(xù)調(diào)，上方兩個聲部節(jié)奏型基本相同，到13世紀(jì)下半葉，經(jīng)文歌的定旋律逐漸拉寬，上方第三聲部的節(jié)奏比較緊密，中間第二聲部介于二者之間，形成上密下疏的狀況，聲部上形成明顯的對比，它以代表人物弗朗科命名，被稱為弗朗科經(jīng)文歌。

13世紀(jì)末，有人把弗朗科經(jīng)文歌推向了極限：即上聲部更加活躍，像快速朗誦，速度極快。這種經(jīng)文歌以代表人物彼特羅命名，被稱為彼特羅經(jīng)文歌。

經(jīng)文歌的出現(xiàn)促進了作曲家理性作曲意識的發(fā)展，這種體裁形式一直流行到16世紀(jì)。

 

十二、什么是孔特克圖斯（conductus）？

在11-12世紀(jì)出現(xiàn)的孔特克圖斯是單聲部的抒情歌曲，它促進了中世紀(jì)世俗音樂的發(fā)展。作為單聲部歌曲的孔特克圖斯的主要特點在于：它的音樂不借助于圣詠創(chuàng)作，旋律與歌詞的關(guān)系是音節(jié)式的，旋律因反復(fù)而具有分節(jié)歌的樣式特點。

在12-13世紀(jì)左右，圣母院樂派中出現(xiàn)了復(fù)調(diào)音樂發(fā)展形式的孔特克圖斯，它的主要特點是：①分節(jié)歌形式不再依賴圣詠，它放棄圣詠的定旋律，以自創(chuàng)旋律為基礎(chǔ)；②包括二至四個聲部，常見為三聲部，一般采用狄斯康特的節(jié)奏型；③每個聲部都采用拉丁文演唱；④孔特克圖斯的歌詞內(nèi)容較自由，包括宗教、道德、政治、歷史等世俗內(nèi)容。

十三、什么是卡農(nóng)曲（canon）？

卡農(nóng)是一種復(fù)調(diào)音樂形式，以連續(xù)模仿為基礎(chǔ)，當(dāng)一個聲部還未結(jié)束時，另一個聲部就以模仿的形式開始。在卡農(nóng)中，最先出現(xiàn)的聲部稱為“主句”（proposta），模仿的聲部稱作“答句”（risposta）�？ㄞr(nóng)通常由二至四個聲部組成，模仿的聲部以各種音程或各種順序進入。早期的卡農(nóng)體裁有羅塔舞曲（rota）、狩獵曲（caccia）和追趕曲（catch），14－17世紀(jì)賦格（fuge）成為卡農(nóng)的稱謂。

 

十四、圣母院樂派對音樂發(fā)展的主要貢獻(xiàn)是什么？代表人物有哪些？

圣母院樂派是指12、13世紀(jì)在法國巴黎圣母院中產(chǎn)生的樂派。該樂派的主要貢獻(xiàn)在于：

其一，它是晚期中世紀(jì)復(fù)調(diào)最有活力的中心，在這里復(fù)調(diào)音樂得到了充分的發(fā)展，不僅數(shù)量最多，而且最精致。

其二，在復(fù)調(diào)節(jié)奏的記譜上發(fā)展得最完善，也有所創(chuàng)新，節(jié)奏模式在這里得到了豐富的運用。

其三，在“奧爾加農(nóng)”復(fù)音音樂的基礎(chǔ)上，主要運用華麗奧爾加農(nóng)和狄斯康特的特點，上方第二聲部花唱的音符越來越多，下方定旋律聲部中每一個音被無限拖長，演唱中需要幾個人輪番換氣演唱。下方厚實的支撐與上方流動飄然起伏的旋律，形成了一種空曠感，似乎與聳入云天的哥特塔頂形成呼應(yīng)，這種變化使音樂變得更加豐富和立體化，更富有神秘的形象感。

圣母院樂派出現(xiàn)了兩位重要的復(fù)調(diào)作曲家：萊奧南和佩羅坦。他們是現(xiàn)在所知最早的中世紀(jì)作曲家。萊奧南（Leoninus，約1135-1200年）以擅長寫作華麗奧爾加農(nóng)著稱，作有《奧爾加農(nóng)大全》，華麗奧爾加農(nóng)體裁在他手中發(fā)展到了頂峰。佩羅坦（Perotinus，約1160-1205或1225）的成就主要體現(xiàn)在狄斯康特方面，創(chuàng)作了一批三和四個聲部的復(fù)調(diào)作品，在發(fā)展音對音作曲技術(shù)方面做出了重要貢獻(xiàn)。

 

第三節(jié)  世俗音樂的發(fā)展

 

十五、法國的游吟詩人（Troubadours或Trouvere）及其音樂特征？

1、游吟詩人的發(fā)展過程：游吟詩人于11世紀(jì)最先出現(xiàn)在法國南部的普羅旺斯地區(qū)，12世紀(jì)下半葉，這里的抒情詩發(fā)展到盛期。北方的游吟詩人在12世紀(jì)末開始出現(xiàn)，13世紀(jì)初，由于戰(zhàn)爭原因，游吟詩人的中心轉(zhuǎn)向了北方。

游吟詩人群體的構(gòu)成包括宮廷貴族和騎士階層，還有許多有才華的下層詩人音樂家。游吟詩人不僅創(chuàng)作詩歌、譜寫曲調(diào)，還演唱。游吟詩人因語言的不同，被分成法國南部的游吟詩人（Troubadours，稱為特羅巴多）和北部的游吟詩人（Trouvere，稱為特羅維爾）。

2、音樂風(fēng)格：游吟詩人的歌曲大多是單聲的，即興彈唱時常加上伴奏。南方歌曲分句不明確，旋律優(yōu)美細(xì)膩，節(jié)奏比較復(fù)雜自由；而北方歌曲則更為樸實直率，與民歌接近，旋律輪廓分明規(guī)整。

3、音樂內(nèi)容：游吟詩人的歌曲以愛情題材為主，其中 “宮廷之戀”（主要指騎士一族對已婚貴婦人的愛慕）的題材最為流行，這是騎士文化的一種體現(xiàn)。

 

十六、德國的戀詩歌手（minnesinger）和名歌手（Meistersinger）？

1、戀詩歌手：12世紀(jì)下半葉到13世紀(jì)下半葉，在德國出現(xiàn)一種被稱為“戀歌”（minnesang）的方言抒情歌曲，唱這類歌曲的歌手即“戀詩歌手”（minnesinger）。他們之中有很多是貴族騎士，以演唱愛情歌曲為主，而且常常演唱自己創(chuàng)作的歌曲。樂曲多為二拍子或四拍子，采用愛奧尼亞調(diào)式、分節(jié)歌形式，其中最具特色的是一種稱為“巴體歌曲”（bar form）的分節(jié)歌，其旋律發(fā)展的基本結(jié)構(gòu)為（aab），即前兩句歌詞用同一個旋律（aa），新的旋律（b）配上新的歌詞，類似于副歌。

2、名歌手：名歌手是15-16世紀(jì)在戀詩歌手之后出現(xiàn)的，隨著騎士階層的衰落、市民階層的崛起而產(chǎn)生，并且逐漸替代了戀詩歌手。名歌手大多是中產(chǎn)階級或具備某種手藝的詩人，他們不到處游蕩，而是隸屬于有組織的行會，每個人在行會中的地位通過各種歌唱比賽，按照嚴(yán)格的評分標(biāo)準(zhǔn)來評定，從最低到最高分別為藝徒、學(xué)友、歌手、詩人、名家等級別。瓦格納的樂劇《紐倫堡的名歌手》就是對這段史實的描述。

 

十七、中世紀(jì)意大利的方言歌曲有哪幾種形式？

意大利的世俗音樂主要體現(xiàn)在方言歌曲上，當(dāng)時方言歌曲的發(fā)展受兩方面影響：一是受法國特羅巴多（troubadours）流浪藝人的影響，二是受本地傳統(tǒng)舞蹈歌曲的影響。主要形式有兩種：一是巴拉塔（ballata）：13世紀(jì)在意大利流行的單聲部舞蹈歌曲形式，14世紀(jì)發(fā)展成三聲部復(fù)調(diào)歌曲形式。巴拉塔的歌詞內(nèi)容大多為愛情或道德方面；二是勞達(dá)贊歌（lauda）：它近似于巴拉塔，但歌詞內(nèi)容多與宗教有關(guān)，音節(jié)式寫作，流行于13世紀(jì)下半葉，是在教堂之外演唱的宗教歌曲。

 

十八、何謂流浪藝人（minstrels）？

流浪藝人是出現(xiàn)于13－14世紀(jì)，在歐洲四處流浪的音樂藝人。他們常常在村頭街巷與雜技藝人混合表演，也常為民間紅白喜事助興。表演的音樂大多是即興性質(zhì)，與民間音樂有聯(lián)系。

 

十九、怎樣區(qū)別中世紀(jì)的世俗音樂與宗教音樂？

中世紀(jì)的世俗音樂有一定的發(fā)展，但宗教音樂仍為主流音樂文化，它們在發(fā)展中有各自的側(cè)重點，我們可以根據(jù)兩者的特征來加以區(qū)別：

1、在表演場所方面，宗教音樂是在教堂和宗教活動中運用的；除此之外運用的音樂則是世俗音樂。

2、在聲樂演唱方面，宗教音樂為復(fù)調(diào)的圣詠，采用拉丁文歌詞；而世俗音樂多是單聲音樂，用方言演唱，即興成分居多。

3、在調(diào)式運用方面，宗教音樂采用教會調(diào)式；而世俗音樂較多使用伊奧尼亞和愛奧尼亞調(diào)式。

4、在樂器使用方面，宗教音樂開始只是無伴奏的單純聲樂，13世紀(jì)后管風(fēng)琴成為教堂的伴奏樂器，但禁用其它一切樂器；世俗音樂則使用了民間流行的一切樂器，包括弓弦樂、彈撥樂和管樂器等

第四節(jié)  中世紀(jì)樂器

二十、中世紀(jì)主要的樂器有哪些？

中世紀(jì)時期的樂器較古希臘古羅馬時期有了進一步的發(fā)展，從使用場合和功能上看，可以分成兩類：宗教音樂中的樂器與世俗音樂中的樂器。

1、宗教音樂中使用的樂器：主要是管風(fēng)琴。管風(fēng)琴分大、中、小等型號，大型管風(fēng)琴能發(fā)出宏大的聲音，產(chǎn)生威嚴(yán)和恢弘的氣勢，因此受到了教會的偏愛。

2、世俗音樂中使用的樂器：包括弦樂器和管樂器。

（1）弦樂器包括撥弦、擊弦和弓弦樂器等。常見的撥弦樂器有：從羅馬繼承下來的里拉、豎琴（harp）、西班牙傳入的琉特琴（lute）、索爾特里琴（psaltery）。此外，還有一種被稱為“維埃爾”（vielle）的提琴類樂器，它是文藝復(fù)興時期維奧爾琴和現(xiàn)代小提琴的前身。

（2）管樂器主要有橫笛、豎笛、肖姆管（shawn）和短號（cornet）等。在管樂器中流行最廣的是短號，它多為木質(zhì)，能演奏半音階。